Антониони Микеланджело

Подробности

Категория: Режиссеры

Опубликовано: 09.09.2017 17:26

Автор: Роман

Просмотров: 1914

Антониони Микеланджело
Родился: 29 сентября 1912
Умер: 30 июля 2007 (94 года)

Биография

Микеланджело Антониони — итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского авторского кино, которого называли «поэтом отчуждения и некоммуникабельности». В центре его внимания — рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей.

Микеланджело Антониони родился 29 сентября 1912 года в городе Феррара в регионе Эмилия-Романья. Окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье, одновременно рисовал, а также писал критические статьи для местной газеты. В 1939 году приехал в Рим, сотрудничал с журналами «Cinema» и «Bianco e nero» став одним из теоретиков неореализма, учился режиссёрскому мастерству в киношколе. В 1942 году он стажировался у француза Марселя Карне на съёмках фильма «Вечерние посетители».

Режиссёрским дебютом Антониони стала документальная картина «Люди с реки По», а первый его игровой фильм «Хроника одной любви» вышел в 1950 году. Затем он снял ещё несколько картин, принёсших ему известность на родине, — «Дама без камелий», «Подруги», «Крик».

Всемирное же признание пришло к режиссёру в начале 1960-х, после «трилогии отчуждения». Этим термином объединяют фильмы «Приключение», «Ночь», «Затмение», в которых играла муза Антониони тех лет Моника Витти. Все картины трилогии связаны стилистически и тематически: в черно-белых пейзажах и полупустынных интерьерах разыгрываются судьбы красивых людей (Марчелло Мастроянни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро), не способных ни сформировать долговечные отношения друг с другом, ни разобраться, в чём же состоит их предназначение в этой жизни.

Фильм «Красная пустыня» (1964), получивший главный приз Венецианского кинофестиваля, содержательно примыкает к «трилогии отчуждения». Это первый цветной фильм Антониони. К работе с цветом Антониони подошёл очень ответственно, трактуя пейзажи и интерьеры как усложнённые архитектурно-красочные фактуры, напоминающие полотна Фернана Леже. Чтобы добиться желаемого эффекта, он даже искусственно подкрашивал траву, деревья и реки.

Международный успех последних четырёх фильмов побудил Антониони принять предложение поработать для англоязычной молодёжной аудитории. Свой следующий фильм — «Фотоувеличение» — он снимал в Великобритании с англоязычными актёрами. Несмотря на отвлечённость философской проблематики, картина была воспринята публикой как заявка на детектив, имела успех в прокате и удостоилась главного приза на Каннском кинофестивале — «Золотой пальмовой ветви».

Начиная с 1970-х в работах Антониони нарастал автобиографический элемент, что даже специалисты по его творчеству считали недостатком. Англоязычную трилогию продолжили ленты «Забриски-пойнт» (1970) и «Профессия: репортёр» (1975). «Забриски-пойнт» стал первым за 10 лет фильмом Антониони, который провалился в прокате и разочаровал кинокритиков, хотя впоследствии фильм стал культовым. В разгар «культурной революции» Антониони посетил маоистский Китай, чтобы снять трёхчасовой документальный фильм о происходящих там событиях. Он попытался преодолеть творческий кризис, сняв Джека Николсона в единственной полнометражной художественной картине за всё десятилетие — «Профессия: репортёр». В настоящее время этот фильм считается едва ли не вершиной творчества Антониони, его последним большим высказыванием, а в своё время он прошёл почти незамеченным.

Во второй половине 1970-х годов Антониони и Гуэрра обсуждали с Госкино СССР возможность съёмок полнометражного фильма-сказки «Бумажный змей» на территории одной из советских среднеазиатских республик, скорее всего в Узбекистане. Они приезжали для выбора натуры, однако в результате проект остался неосуществлённым.

Антониони было не суждено повторить фестивальные триумфы 1960-х. В 1985 году у режиссёра случился инсульт. Мастер остался нем и частично парализован до конца жизни. Тем не менее при помощи немца Вима Вендерса ему удалось снять в 1995 году последний полнометражный фильм — «За облаками». О влиянии Антониони на своё творчество открыто говорят, помимо Вендерса, американец Джим Джармуш и венгр Бела Тарр. Микеланджело Антониони скончался в возрасте 94 лет 30 июля 2007 года, в один день с другим титаном мирового кино — Ингмаром Бергманом.

Мировосприятие Антониони

Место Антониони в истории кинематографа рядом с Аленом Рене. Эти два режиссёра заставили публику, привыкшую видеть в кино средство эскапизма, повернуться лицом к неуверенности и непредсказуемости современной жизни. Антониони озвучил едва ли не главное ощущение нашего времени — что тот мир, который мы были в состоянии понять, мир бескрайних горизонтов и возможностей, уже не существует. Он опровергает условности классического повествовательного кино. Зритель его фильмов, уходя из кинотеатра, не может быть уверен в том, что понимает значение показанных событий: что именно происходило на экране и почему.

Умберто Эко в начале 1960-х приводил «Приключение» в качестве эталона современного произведения, открытого для бесчисленных интерпретаций. Как писал Ролан Барт, Антониони балансирует на лезвии бритвы — он не навязывает зрителю смыслы, но в то же время и не отменяет их существование. В своих классических фильмах, продолжает французский философ, Антониони оставляет путь к интерпретации свободным. Он не предлагает «ключей» для однозначной расшифровки заложенных в фильме смыслов, ибо объективная истина для него не существует.

Джонатан Розенбаум, говоря о фильме «Профессия: репортёр», охарактеризовал кинематограф Антониони следующим образом: «Задача репортёра, как и режиссёра, — задавать вопросы, а не давать ответы. По отношению к так называемой объективной реальности он агностик. Это кинематограф неопределённости». Ему вторит С. В. Кудрявцев: у Антониони «отнюдь не люди виноваты в непонимании друг друга, а сама реальность непостижима, неидентифицируема». Идеолог «нового романа» Ален Роб-Грийе считал Антониони самым современным из режиссёров:

В фильме Хичкока осмысление того, что показано на экране, постоянно откладывается, но под конец фильма понимаешь всё. У Антониони как раз наоборот. Его образы ничего не скрывают. Мы видим всё чётко, но значение образов всё время ускользает от нас и по мере просмотра фильм становится всё более загадочным. Когда публика покидает кинозал, фильм остаётся открытым. Это важнейшая характеристика современного искусства.

С точки зрения школы Жака Лакана, миросозерцание Антониони строится на отторжении гуманистической идеи о человеке как о чём-то неизменном, разумном либо нравственном. Для Антониони неизменно только бессознательное, точнее совершенная непроницаемость и непознаваемость глубинных слоёв сознания. Оттого сюжет зрелых фильмов Антониони строится вокруг вакуума, пустоты, отсутствия чего-то значимого — будь то эмоциональная привязанность либо ключ к разгадке преступления. Режиссёр как-то сказал художнику Марку Ротко, что, подобно абстрактным полотнам, его фильмы «ни о чём, но с подробностями».

Про фильмы Антониони говорили, что ими восхищаешься, не любя, а отрицая их, поворачиваешься спиной к прекрасному. Самого режиссёра раздражало, когда критики восхваляли «поэтичную» образность его фильмов и ругали «полное изъянов» повествование. Его часто упрекали в аполитичности, обвинение, которое он также отвергал. В очерке «Дорогой Антониони» Ролан Барт защищает режиссёра от этих упрёков, ведь попадающие в объектив его кинокамеры предметы начинают «трепетать наперекор всем догмам»:

Как только значение застывает и навязывается, как только оно теряет свои нюансы, оно превращается в инструмент в руках властей. Выходит, делать значение более тонким, более неуловимым — это деятельность политическая, как, впрочем, и всякие усилия по подрыву, по изматыванию, по разрушению фанатизма готовых смыслов.

Режиссёрский стиль

Шесть фильмов Антониони содержат в себе элементы детектива или триллера. Как правило, намёк на остросюжетность используется режиссёром как своего рода приманка для зрителя. При сохранении некоторых жанровых атрибутов (погони и покушения в «Профессия: репортёр») его зрелые фильмы по сути выявляют пустоту такого рода жанровых оболочек.

Для Антониони актёры были всего лишь пешками в партии, или, как он однажды выразился, «движущимися пространствами». Герои его фильмов, как правило, принадлежат к верхушке среднего класса. Режиссёр объяснял предпочтение этой социальной среды тем, что, помести он героев в «пролетарские» условия, стеснённые материальные обстоятельства воспринимались бы зрителем как причина их эмоционально-психологических проблем.

Отступив в этом от принципов неореализма, Антониони строго следовал им в плане отказа от закадровой музыки как дешёвого средства манипулирования чувствами зрителя. Одним из главных достоинств фильмов Антониони американский критик Дж. Розенбаум называет приглушённость, вторичность диалогов, высокую культуру паузы. Сочетания образов и звуков у него говорят куда больше, чем слова.

Важнейшую часть содержания у Антониони несёт в себе кинематографическая форма. Содержание рассказа предопределяет своеобразие используемых им нарративных конструкций и приёмов. Монтажная техника и движения камеры доносят до зрителя основную мысль режиссёра лучше, чем само повествование.

Его восприятие пространства пластично, сродни мироощущению архитектора или скульптора. Психология его персонажей часто преломляется в архитектурных особенностях тех зданий и городов, которые они населяют. Режиссёр видит пугающее родство между современным урбанизированным пейзажем и сознанием современных людей.

Фильмография

Художественные фильмы

Полнометражные

Эпизоды в киноальманахах

1989 — 12 режиссёров о 12 городах / 12 registi per 12 città (эпизод «Рим» / «Roma») (рекламный документальный альманах, снятый специально к Чемпионату мира по футболу 1990 года в Италии)

Короткометражные фильмы

Документальные фильмы

Полнометражные

Короткометражные

Награды

Антониони собрал высшие награды всех трёх наиболее престижных кинофестивалей мира — Каннского, Венецианского и Берлинского. После него это достижение смог повторить только американец Роберт Олтмен.

• Назад
• Вперёд