Протазанов Яков Александрович

Подробности

Категория: Режиссеры

Опубликовано: 06.01.2020 14:17

Автор: Роман

Просмотров: 1126

Протазанов Яков Александрович
Родился: 23 января (4 февраля) 1881
Умер: 8 августа 1945 (64 года)

Биография

Яков Протазанов родился в Москве в купеческой семье, в которой был четвёртым ребёнком. Отец Александр Саввич Протозанов, потомственный почётный гражданин города Киева, служил в фирме известных русских промышленников братьев Шибаевых. Мать Елизавета Михайловна (в девичестве Винокурова) была коренной москвичкой, выпускницей Елизаветинского института благородных девиц. Большое влияние на Якова оказал его дядя Сергей Михайлович, который увлекался театром, был дружен с семьёй Садовских, а под конец жизни сам стал актёром.

В 1900 году окончил Московское коммерческое училище и работал продавцом в московском АО «Шрадер и Ко». В 1904—1906 годах занимался самообразованием во Франции и Италии. С 1906 года, сменив ряд профессий (был конторщиком, бухгалтером, переводчиком), стал помощником режиссёра московской кинофирмы «Глория».

Первые фильмы Протазанова — «Песня каторжанина», «Песнь о вещем Олеге» и «Анфиса» пользовались большим успехом. Критика того времени писала о фильме «Песнь о вещем Олеге»: картина «выдержана какой-то особенно присущей пушкинскому стиху тональностью в работе чувствуется заметно прогрессирующее любовное отношение к русской истории неподражаемы сцена смерти Олега, снятая против солнца, удивляет глубиной рельефа фигур, а самый пейзаж — поэтической дымкой залитых светом берёзок». В фильме «Анфиса», по словам самого Протазанова, участие известных театральных актёров «задерживало применение средних и крупных планов».

В 1911 г. женился на Фриде Васильевне Кеннике. Единственный сын, мл. л-т Георгий Яковлевич Протозанов, помошник начальника артснабжения 269СД, З Армии Брянского фронта в районе г. Почеп 9.10.41г. попал в плен. 5.6.45г. подвергся репатриации, но домой не вернулся.

В 1912—1913 гг. Протазанов поставил 2 биографических фильма — «Уход великого старца» о Льве Толстом, вызвавший бурю негодования и запрещённый к прокату в Российской Империи, и «Как хороши, как свежи были розы…» о Тургеневе. В кино-биографии Тургенева были запечатлены сцены: «детские впечатлений Тургенева, первая любовь, встреча с Полиной Виардо, встреча с Некрасовым, ссора с Толстым, прощание с Россией, предсмертное письмо к Толстому и смерть». По мнению критики, «повседневная жизнь наших великих художников ещё мало изучена и бедна деталями, но и такая она производит сильное впечатление».

В 1913 году Протазанов поставил 15 фильмов: эпизод из битвы под Аустерлицем «За честь русского знамени» (о героическом подвиге русского солдата, сохранившего знамя полка), драма из цирковой жизни «О чём рыдала скрипка»; «Клеймо прошедших наслаждений» (проблема ответственности за грехи молодости и вопрос о врачебной тайне); «Любовь японки» (любовь японской сестры милосердия к русскому пленному); «Купленный муж» (драма аристократки и опустившегося помещика, вступивших в фиктивный брак, но полюбивших друг друга); салонная мелодрама «Разбитая ваза»; драма матери, случайно убившей свою дочь «Рукою матери» (по воспоминаниям актрисы Гиацинтовой, было сделано два финала: счастливый — для заграницы, и трагический — для России); «Сын палача»; инсценировки балетов «Музыкальный момент», «Ноктюрн Шопена» и «О чём рыдала скрипка»; фарсы «Один насладился, другой расплатился» и «Сделайте ваше одолжение».

В 1914 году Протазанов экранизировал повесть Толстого «Дьявол» и роман Нагродской «Гнев Диониса»; поставил психологический одночастевой этюд на тему современной войны «Лицо войны»; 7 фарсов («Амур, Артур и Ко», «Блюститель нравственности», «Женщина захочет — чёрта обморочит», «Живой манекен», «Зуб мудрости», «Обезьянка выручила», «Произведение искусства»); психологическую драму «Мимо жизни» (женщина, ищущая новых переживаний и ощущений, проходит мимо настоящей жизни и настоящей любви); авантюрно-приключенческий фильм из цирковой жизни «Арена мести»; «Рождество в окопах»; засъёмку балета («Ёлка») и модных танцев («Танго», «Танец вампира»); киноскетчи «На скамье подсудимых» и «Пляска среди мечей» (ряд сцен в концертном исполнении, снятых для гастрольного турне В. Максимова и В. Каралли; оба фильма смонтированы из одного и того же материала) и психологический этюд на сюжет пьесы Андре де Лорда «У телефона» «Драма у телефона».

Среди фильмов Протазанова этого периода выделяется фильм «Драма у телефона», в котором «едва ли не впервые в кинематографии был применён принцип „полиэкрана“, то есть одновременного показа изображений разных событий». «В центре экрана зрители видели грабителей, которые ломились в дачу, в левой части — изображение мужа, говорящего по телефону, в правой части — жены, вызывающей мужа домой. В нижней части экрана в этих кусках размещались субтитры, передающие диалог между мужем и женой».

Среди фильмов 1915 года: «Плебей» (поддавшись минутному влечению страсти, юная аристократка становилась любовницей грубого и циничного лакея и погибала); «Чайка» (экранизация романса «Вот вспыхнуло утро»); «Война и мир» (фильм ставился в порядке конкуренции с фирмами Ханжонкова и Талдыкина); комедия «Депутат»; авантюрно-приключенческие 4-серийные фильм «Петербургские трущобы» (по одноимённому роману Крестовского) и «Сашка-семинарист»; экранизация романа Достоевского «Бесы» (фильм «Николай Ставрогин», по мнению С. Гинзбурга, «был одним из крупнейших художественных достижений дореволюционной кинематографии»); «На окраинах Москвы» (уголовно-бытовая драма «не блещет особенной глубиной замысла, однако даёт цельную бытовую картину, строго моральную»); «Наташа Проскурова» (о женщине, изменяющей мужу; «немотивированные поступки героев мастерски поставленные декорации картина смотрится с интересом чувствуется, что сценарий не был продуман режиссёром»); «Не подходите к ней с вопросами» (о «жрице свободной любви и как она дошла до жизни такой»; «хороший по замыслу сценарий, тщательная постановка и недурное исполнение»); «Тайна Нижегородской ярмарки» (уголовно-бытовая кинодрама из купеческой жизни); «Я и моя совесть» (роковые страсти приводили к смерти человека, построившего свою карьеру на преступлениях).

В 1916 году продолжаются творческие искания Протазанова. В фильме «Суд божий» была использована съёмка важных деталей (нож, звонок) крупным планом. Экранизация повести Толстого «Семейное счастье», согласно С. Гинзбургу, был одним из трёх фильмов Протазанова (другие — «Андрей Кожухов» и «Отец Сергий»), которые не кончались трагически; в то же время фильм, по мнению Гинзбурга, «оказался серьёзной неудачей режиссёра не поднялся над обычным уровнем посредственных киноиллюстраций». В фильме «Так безумно, так страстно хотелось ей счастья» В. Вишневский отметил «занимательный, интересно поставленный сюжет» Фильмы «Женщина с кинжалом», «Панна Мэри», «Тася», по мнению кинокритики, представляли интерес исключительно благодаря участию в главной роли О. Гзовской.

В 1917 году Протазанов ставил революционно-разоблачительные фильмы («Андрей Кожухов», «Не надо крови»), которые, по мнению С. Гинзбурга и В. Вишневского, были лучшими фильмами на эту тему. О фильме «Не надо крови» рецензент писал: «Революция оказала благодетельное влияние на кинематографическое искусство. В затхлый, удушливый воздух салонно-любовных сюжетов ворвалась свежая струя Впервые мы увидели на экране потрясающе просто и безыскусственно рассказанную драму…». Удачной названа картина «Прокурор» (1917).

В 1920 году вместе с группой актёров и режиссёров кинофирмы И. Ермольева эмигрировал и работал во Франции, Германии, в кинофирмах Пате, Гомон, «Альбатрос», УФА, где в период с 1920 по 1923 год снял ряд фильмов — «За ночь любви», «Правосудие прежде всего», «Тень греха», «Паломничество любви», «Страшное приключение».

В 1923 году вернулся в СССР и на фабрике «Межрабпом-Русь» снял ряд известных авантюрных и комедийных фильмов: «Аэлита», «Процесс о трёх миллионах», «Белый орёл», «Закройщик из Торжка», «Праздник святого Иоргена», «Насреддин в Бухаре».

Яков Протазанов и советский киноавангард

Режиссер Протазанов был спорной фигурой в среде кинематографистов и кинотеоретиков-современников. Несомненно успешный студийный режиссер, чьи фильмы всегда собирали прибыль в прокате, любимец Луначарского, в свое время воспринимался как «глава» коммерческого кино, особенно такое мнение было распространено в авангардные советские 20-е годы. Однако дискуссия о стиле Протазанова-режиссера не утихает и сейчас: так, одни называют его приверженцем традиций дореволюционного кинематографа, не привнесшим ничего новаторского в советское кино, другие же видят в нем искусного «хамелеона», авангардиста, заимствующего приемы у кинематографистов-передовиков, способного адаптироваться к любым требованиям времени.

Вероятно, говоря о высшем эшелоне советского киноавангарда, трудно поставить Протазанова в один ряд с Эйзенштейном, Вертовым и Кулешовым. Однако в отношении к дореволюционному кино Протазанов применял приемы по сути своей модернистские. Прежде всего, нужно сказать о монтаже и построении кадра. Работая по принципам дозвукового кино (тут все стандартно – глубинная мизансцена, театральность кадра), уже в своих ранних работах Протазанов вводит новые приемы, зачастую заимствуя их у режиссеров-модернистов. В целом они были характерны для раннего кино – трансформация пространства за счет зеркал, лестниц, арок, изощрений с диафрагмой камеры, однако есть и определенно новаторские черты, принадлежащие Протазанову. Например, в фильме «Драма у телефона» (1914), к сожалению не сохранившемуся, впервые в российском кино использует поликадр (несколько сегментов, включающих в себя телефонный разговор, основное действие и интертитры в одном кадре). Первопроходцем Протазанов стал и в отношении двойной экспозиции и использования документальной съемки в игровом фильме. Его фильм «Уход великого старца» включал в себя документальные кадры из жизни Льва Толстого, который в одном кадре как бы «ходил по небу» одновременно с актером, игравшим его. Хотя кинотеоретики не могут четко определить, каковы специфические протазановские черты монтажа, поскольку приемы, которые он использовал, менялись от фильма к фильму – скорее сама его своеобразная «всеядность» и есть характерная черта Протазанова.

Помимо межкадрового монтажа Протазанов экспериментировал и с внутренним построением кадра – и здесь вновь Протазанов скорее копирует, чем всецело предается приему, используя его ради него самого. В отличие, например, от Бауэра с его тщательной работой с внутренней организацией кадра, тенями, интерьерами, задающими внутренний ритм и тон кадра, Протазанов вводит скорее прием «бульварного кинематографа», как бы «никак» не изощряясь с внутренним построением кадра – пользуясь при этом многообразием орнаментировки интерьера, сознательно допускает «дурновкусие», переводя его в разряд приема. Помимо этого, ощутимо влияние (или в случае Протазанова – использование) эстетики, присущей немецкому экспрессионизму – каноническим примером этого является тень Германа в «Пиковой даме», становящаяся главным героем, замещая в кадре актера И. Мозжухина. Экспрессионистскими можно назвать и декоративно-условные декорации к «Аэлите», первому фантастическому фильму в СССР.

Советское кино, в начале 20-х годов находившееся в поисках собственного киноязыка, искало примеры и за рубежом – ключевой фигурой для русских авангардистов стал Д. У. Гриффит, отец американского кинематографа. Его смотрели, у него учились и Кулешов, и Эйзенштейн (который также занимался тем, что перемонтировал его фильмы), и в том числе Протазанов, чей фильм «Драма у телефона» является русской версией гриффитского фильма «Уединенная вилла».

Как и Кулешов, Протазанов создал собственную актерскую школу. В своих фильмах он использовал актера как основное средство выразительности. Как отмечает Н. Зоркая: «Протазановский актерский кинематограф — это кинематограф актерского самовластия». Картины Протазанова называют «живым театром» - действительно, близость к русскому психологическому театру, схожесть работы Протазанова с методом К. Станиславского (множественные репетиции перед съемками, разработка психологического портрета персонажа), в целом разнообразие характеристик привлекало многих молодых талантливых актеров. Можно с уверенностью сказать, что именно Протазанов открыл многих звезд раннего советского кино: И. Ильинский, для которого «Аэлита» стала первым фильмом в его карьере, впоследствии он также снялся в «Процессе о трех миллионах» и «Празднике святого Йоргена»; О. Гзовская, В. Качалов, М. Жаров, А. Кторов и главная звезда Протазанова, «король русского экрана» - И. Мозжухин.

Протазанов действительно уникальный случай в истории отечественного кино, он постоянно экспериментировал с жанрами – на его счету первый фантастический фильм в СССР («Аэлита»); множественные экранизации русской классики; фильм о Ленине, одновременно являющийся и приключенческим, и предвестником соцреализма («Его призыв»), революционный фильм «41-й», впоследствии переснятый Г. Чухраем (однако, многими критиками именно фильм Протазанова отмечается как наиболее удачно передавший трагедию гражданской войны, и в этом его можно считать вполне новаторским, так как до Протазанова эта тема не раскрывалась); эксцентрическая криминальная комедия «Процесс о трех миллионах» в духе американских авантюрных фильмов; а также жесткая сатира – например, «Праздник святого Йоргена» и «Чины и люди».

Подтверждением связи Протазанова и авангарда может также служить его влияние на других режиссеров, к примеру, во время эмиграции Протазанов работал с Рене Клером, который в дальнейшем именно его называл своим учителем. Связь дореволюционного кино (и Протазанова в частности) с французским авангардом часто подчеркивается киноведами. «Традиционализм» дореволюционного (эмигрантского) кино стал почвой для его развития – так, в эмиграции, именно русская студия «Альбатрос» стала началом для авангардных французских режиссеров первого ряда – Жана Эпштейна, Марселя Л’Эрьбье, Рене Клера, Жака Фейдера.

И все же, в чем суть претензий советского авангарда к Протазанову, почему он не принимал его? Обвинения в театральщине, «кинематографической пошлости» сыпались на него в свое время часто. Протазанов все время как бы стоял в стороне от основных модернистских течений начала XX века с их поиском киноязыка и выработкой авторских приемов. В этом понимании он бы режиссером «традиционалистским». Однако стоит сказать, что режиссеры раннего кино, с которыми начинал Протазанов, занимавшиеся как раз таки новаторством, Чардынин, Сабинский, Гардин, Бауэр, собственными приемами исчерпывались, и были закрыты для нового, не вписывавшегося в их системы. И в этой ситуации Протазанов оказался в гораздо более выгодной ситуации: умело пользовавшийся чужими приемами, он не был ограничен системой собственного киноязыка и был способе работать с любым материалом. «Примечательно, что, перейдя к Ермольеву, он выговорил себе право самому выбирать темы и материал для трети, кажется, от общего числа постановок (между прочим, и на родину он вернулся в 1923 г на этих условиях). А в тех случаях, когда не находил в материале ничего значительного для себя, – просто воспроизводил требуемое на профессиональном уровне». Это, в свою очередь, сыграло, возможно, решающую роль в карьере Протазанова: он никогда не оставался без работы, в отличие от своих коллег, вытесненных новым поколением авангардистов.

Подчиняя приемы нуждам киноматериала, Протазанов таким образом выработал свой собственный способ работы с ними. «Здесь-то обнаруживается самое интересное. Попадая в пространство протазановского кинематографа, чужой приём не только не маскируется, но напротив – даже слегка гипертрофируется, балансируя на тончайшей грани между стилизацией и пародией». Именно разнообразие материала диктовало Протазанову выбор приемов – именно «презрение к приему» стало для него «приемом». «Неноваторство», а не консерватизм и традиционализм, по мнению Н. Зоркой отличает Протазанова.

В среде коллег-режиссеров к Протазанову относились также неоднозначное. Лев Кулешов, еще в самом начале своей карьеры писал о Протазанове следующее: ««Когда наблюдаешь стойкую работу у нас в СССР людей, пытающихся сделаться киномастерами, дабы в ближайшем будущем создать советский экран, разрешающий и демонстрирующий наши революционные задачи и темы, становится страшно И у нас выпущена «Аэлита», с начала и до конца зараженная дурной болезнью Итак, для разрешения поставленных революцией тем необходимо большое мастерство. Ему нужно научиться, и молодежь ему учится. На пути изучения и совершенствования киноремесла стоят люди, наспециализировавшиеся на старом искусстве. Они наши враги». Очевидно, из каких позиций говорит Кулешов – молодой новатор, желающий разрушить старое и построить собственную систему киноязыка. Подобного мнения о Протазанове были, к примеру, В. Маяковский («Ярким представителем театральщины на экране является всегда аккуратный и точный Протазанов» ), Шкловский. Все они не признавали авторитета Протазанова, считая его символом старой культуры. Однако еще до революции Протазанов отличался высокой культурой и интересом прежде всего к психологизму - мы видим это и в частом обращении к литературным произведениям, и в особенности работе с актерами реалистической школы. Казалось бы, психологизму нет места в авангардистском понимании революции, однако «для него, в силу творческого склада, было характернее исследовать революцию через частное, сугубо индивидуальное. Совершенно естественно, что он не мог создать ничего приблизительно похожего на масштабные эпические полотна Эйзенштейна. Его профессиональные приемы определялись его взглядом на жизнь». В отличие от молодых авангардистов, Протазанов встретил революцию уже сложившимся человеком – побывав в эмиграции, Протазанов иначе смотрел на эти события, для него это была личная история – именно поэтому психологизм и личный, «человечный» подход был ближе для него, чем образ борцов-революционеров, героев Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко.

Сам Эйзенштейн в свою очередь не относился радикально отрицательно к фильмам Протазанова, считая, например, фильм Протазанова «Уход великого старца» одним из лучших фильмов дореволюционного кино, восхищаясь профессиональными качествами Протазанова. Говоря о нем, Эйзенштейн рассуждает о двух видах биографий: одни занимаются самоэпигонством, и развивают только свой стиль; другие же каждый раз создают новое: «А у нас драматические биографии: мы отрицаем себя прошлого, таким образом, создавая неожиданно себя настоящего». Протазанова, в свою очередь, также вряд ли можно упрекнуть в скептическом отношении к русскому киноавангарду: так, например, он тепло относился к Пудовкину, называя свой фильм «Белый орел» в шутку второй частью «Матери» Пудовкина. Видимо, не все так очевидно в противостоянии «классического» авангарда и «традиционализма».

Сам Протазанов при всей своей «всеядности» был режиссером с сформированной позицией: «изображать режиссера фигурой, сотканной из внутренних противоречий, так же неверно, как рисовать его сознательным консерватором или последовательным борцом за советское реалистическое киноискусство. Протазанов в революционные годы всегда искренне хотел создавать нужные Советской власти картины, чего от него и ждали».

Представляется сложным определить характерные протазановские черты, однако, этому есть довольно простое объяснение. Яков Протазанов, будучи студийным режиссером, во-первых, был ограничен тем условиями студии, однако, и отсюда вытекает следующий вывод. Протазанов – не режиссер, работающий в соответствии с концепцией авторства, поставивший свое личное видение в приоритет; нет, напротив, в сущности, он режиссер студии, наподобие японских режиссеров Мидзогути и Нарусэ, личность которых не определяла фильмы, фильмы их создавались по запросам студий. И в этом случае Протазанов – это большой профессионал, умело использующий новаторские приемы. Сложность определения Протазанова-автора в данном случае обусловлена нашим восприятием понятий «авангард» и «новаторство», и скорее свидетельствует о том, что авангард начала XX века генетически принадлежит не только режиссерам-авторам, таким как Эйзенштейн, Вертов и Кулешов, но и в целом ранней советской киноиндустрии.

Признание и награды

Фильмография

Режиссёрские работы

Сценарные работы

1930 — Праздник святого Йоргена (СССР) автор сценария совм. с В. Швейцером (согласно официальным выходным данным. В действительности сценарий написан С. Д. Кржижановский)

Актёрские работы